"Salsa — Our Latin Thing"

Sie liebt die Insel Manhattan, wenngleich sie nicht freiwillig hierhergekommen ist. Denn die ökonomischen Verhältnisse auf Puerto Rico sind nicht so, daß es einem schwerfallen müßte, die Insel zu verlassen. Deshalb singt Anita in der 1961er Filmversion des Musicals «West Side Story»: "Puerto Rico, mein Herzensanliegen, versinke ruhig im Ozean. Immer diese Hurricanes und dann noch die Bevölkerungsexplosion. Und an allen Ecken und Kanten fehlt das Geld. Und die Sonne brennt furchtbar, und die Eingeborenen riechen ..."

Puerto Rico wurde 1898 von den USA in ihren Besitz gebracht und 1952 in Teilautonomie assoziiert. Seit dem Ende des 2. Weltkriegs sind etwa 1,5 Millionen Puertoricaner von der Insel in die große Stadt gezogen; Einwanderungsprobleme gibt es nicht, denn alle Puertoricaner besitzen die US-Staatsbürgerschaft. Obwohl viele von ihnen wieder enttäuscht abgewandert sind, lebt heute etwa jeder fünfte Inselbewohner in der Diaspora New Yorks. Mit heute etwa einer Million machen die Puertoricaner 10 % der Stadtbevölkerung aus.

So wie die Soul-Musik den schwarzen Amerikanern neue Identitätsgefühle in Rhythmus und Noten setzte, so liefert der Sound der Salsa-Musik den Latino-Amerikanern ein tönendes Symbol der Selbstfindung. «Salsa ist für uns die bedeutsamste Musik, weil sie uns zu unseren Ursprüngen zurückführt», schreibt der Publizist Edward Rosario in der Monatsschrift Latin N. Y. «Unsere Musik verwendet die Formen und Ausdrucksweisen vergangener Generationen und schmilzt sie in stilistische Kontexte der Gegenwart ein. So erneuert sie sich immer wieder und bleibt sich dennoch selbst treu. Es wäre töricht, ihre Bedeutung für die gesellschaftliche Entwicklung in unserem Lebensbereich zu unterschätzen.»

«Black is beautiful» lautete ein dauerhafter Slogan unter schwarzen Amerikanern, und die Jungen grenzten ab: «Soul» haben nur die Schwarzen, ein Weißer könne diesem Feeling von communityund brotherhood nicht annähernd nahe kommen. Auch die Newyorikaner ziehen die Linie: «Salsa» kompetent empfinden, im Salsa-Rhythmus als Eingeweihter mitschwingen — das kann doch wohl nur jemand, der den entsprechenden Background hat: «Nuestra cosa», für den amerikanischen Alltag mit «Our latin thing» übersetzt, auf deutsch etwa: unsere lateinamerikanische Wesensart.

Salsa wurde im Kuba der Prä-Castro-Zeit auf den Straßen Havannas von umherziehenden Festival-Bands, den «conjuntos», zusammengebraut. Sie war in Rhythmus und Instrumentierung ein typisches Produkt der afro-karibischen Kultur-Melange. In den feudalen Nachtklubs der Stadt, wie dem «Tropicana», sangen Celia Cruz y La Sonora Matancera eine gemäßigte Form der wilden Straßenmusik, die später als «Guaguanco» (benannt nach einem Amüsierdistrikt Havannas) in die internationalen Ballsäle Einzug hielt. Zu den Großen jener Ära in den Dreißigern und Vierzigern gehörten Arsenio Rodriguez, ein blinder Komponist und Gitarrenspieler, der Trompeter und Bandleader Chappotin und das Orquesta Aragon, das alle Stilwandlungen und Besetzungsänderungen bis heute intakt überstanden hat. In den vierziger Jahren breitete sich das Salsa-Fieber in ganz Süd- und Mittelamerika aus. Puertoricanische Stileinflüsse kamen hinzu, so die «bomba y plena»-Exkursionen des Rafael Cortijo und feurige «Merengues» aus der Dominikanischen Republik.

Die Verbindung kubanisch-afrikanischer Rhythmen mit nordamerikanischem Jazz bedeutete zumeist nur die Integration karibischer Perkussionisten in schwarze US-Ensembles. So holte sich der Trompeter Dizzy Gillespie Ende der vierziger Jahre den Schlagzeuger Chano Pozo aus Kuba in seine Band,nachdem er zuvor eine Zeitlang bei dem Cuban-Orchester von Machito mitgespielt hatte. Machito (aka Frank Grillo) galt in den vierziger Jahren als der Hexenmeister. Zu seinen frühen Latin Jazz-Experimenten gehört die LP «Latin Jazz Plus Soul», zu der er sich den Saxophonisten Cannonball Adderley und den Trompeter Joe Newman ins Studio holte. Auch der Vibraphonist Cal Tjader machte zahlreiche Schallplattenaufnahmen   mit dem Conga-Spieler Mongo Santamaria und dem Timbales Virtuosen Willie Bobo. Ein anderer Veteran aus jener Zeit, der wie Machito zwischen den kommerziellen Zirkeln der Ballrooms und den Puristen-Vierteln der Jazzfanatiker pendelte, war der «Timbalero» Tito Puente. Gemeinsam mit dem verstorbenen Sänger Tito Rodriguez und dem Orquesta von Joe Loco gehörte er zu den Stars des legendären Palladium Ballrooms in New York.

Zu Beginn der fünfziger Jahre machte sich der mexikanische Bandleader Perez Prado mit regelmäßigen Tanzmusiksendungen über die Radiostation XEO populär. Er propagierte, wie auch sein Rivale Xavier Cugat, den Tanzstil des Mambo. Derweil trugen die spanisch-amerikanischen Bands ihre battles (Schlachten) in den Ballrooms am oberen Broadway von Spanish Harlem aus — Kubaner gegen Puertoricaner. Die spanischsprachige Tageszeitung La Prensa notierte jede Woche die Resultate der Publikumszustimmung und die bisweilen handgreiflich ausgetragenen Auseinandersetzungen zwischen den Fan-Lagern.

Zu den ersten nicht-lateinischen Promotern der Latin Music gehörten in den frühen fünfziger Jahren die beiden Disk-Jockeys Dick «Ricardo» Sugar und Art «Pancho» Raymond. Dick Sugar war der erste, der die Aufmerksamkeit der Medien auf die spanischsprechenden Minoritäten und ihre Unterhaltungsinteressen lenkte. Veteranen wie Tito Puente hielten damals die Latino-Musik lebendig unter den exilierten Mittelamerikanern. Unter ihrer Ägide wuchs eine neue Generation von Musikern heran, die die afro-kubanische Musiktradition mit dem Lebensgefühl eines Newyorikaners verband. Nachdem 1961 zwischen Kuba und den USA alle Beziehungen abgebrochen waren, blieb die Salsa-Musik als noch unetikettierte Musikform mit leichter Jazzneigung zurück.

Barrio heißt auf deutsch einfach Stadtviertel. Es bezeichnet in Amerika all die Stadtgegenden, in denen Puertoricaner oder Chicanos, Einwanderer aus Mittelamerika, wohnen. Die Neonreklamen, das Kentucky Fried Chicken-Haus und der A&P-Supermarkt erinnern jedoch ständig daran, daß höchstens die Illusion von daheim exportiert worden ist. Im barrio leben heißt, die Notwendigkeit des Fortgezogenseins mit dem Wunsch nach Bewahrung lieber Gewohnheiten in Einklang zu bringen. 

Und so stellt man in warmen Sommernächten den Stuhl vors Haus, hört sich eines der zweisprachigen Musikprogramme an, wie Our Latin Thing, Mambo Machine, Cocinando oder Latin Ballroom hört, wie zwei Blocks weiter die Jungen ihren Basketball gegen die Maschenzäune prallen lassen, hört eine ferne Polizeisirene, Gelächter, Schimpfen und die Musik, die die Erinnerung wachhält und die Gegenwart erträglich macht. Die Musik erinnert daran, daß man nicht allein in der Stadt ist, daß Hunderttausende aus dem gleichen Umkreis des Denkens und Fühlens kommen, daß Hunderttausende das gleiche Einwandererschicksal durchgemacht haben. 

«Salsa» als musikalischer Terminus ist erstmals auf der 1963 veröffentlichten LP «Salsa Namas» («Nur Salsa») dokumentiert, die der damalige Charanga-Bandleader Charlie Palmieri aufgenommen hatte. Drei Jahre später tauchte der Begriff auf Cal Tjaders «Soul Sauce»Album auf.

Jerry Masuceci ist Gründer und Inhaber des Fania-Labels, das den größten Teil des heute populären Salsa-Materials veröffentlicht. Nach seiner Aussage war der Begriff schon seit längerer Zeit in Puerto Rico, Kuba und vielen Teilen Südamerikas gebräuchlich: «Wenn eine Band richtig in Fahrt war, dann pflegte man zu sagen, sie sind am Kochen» oder «cocinando». Und wenn man wollte, daß die Musiker sich völlig in die Musik reinsteigerten, dann rief man ihnen zu: "Con salsa"!, gibt dem, was gekocht wird, erst die Würze.» Salsa heißt einfach Soße, würzige Soße in diesem Falle. Salsa ist also eigentlich kein Etikett für eine bestimmte Art von Musik, denn jeder, der etwas spielt, kann «mit Salsa» spielen. Er muß eben seine Seele, sein Selbst in die Musik hineingeben. «Esa banda tiene salsa y sabor» («Diese Band hat scharfe Soße und Aroma»), pflegte das Publikum von einer Combo zu sagen, die mit Engagement ihr Repertoire anging.

Der Profi Masucci jedoch will den Terminus «Salsa» nicht generell als Interpretations-Manier, sondern schon als Gattungsbegriff gelten lassen. Nicht alle Latino-Musik, die heutzutage gespielt wird, ist seiner Meinung nach automatisch Salsa. Mexikanische Rancheras oder die puertoricanische Jibaro-Musik zählen nicht dazu. Salsa-Musik ist, wenn das auch viele Newyorikaner nicht wahrhaben wollen, kubanisch verwurzelte Musik, die allerdings von den Puertoricanern speziell in New York entwickelt wurde. Die spezielle Lebenserfahrung in der Metropolis New York macht den Unterschied aus.

Zu den Exponenten der eher traditionellen Salsa-Musik zählt Larry Harlow, als Jude im Barrio geboren und aufgewachsen. Bei einem längeren Ferienaufenthalt in Kuba vor Castros Revolution lernte der ethnische Außenseiter den karibischen Sound kennen und stieg so intensiv in die Musik ein, daß er zur geschätzten Autorität auf diesem Sektor avancierte und seither für das Spezialisten-Label Fania als Bandleader und Producer arbeitet. Auch er ist ein Beweis dafür, daß Salsa-Feeling nicht vom Ahnenpaß abhängt.

Hector Lavoe, Bandleader und Vokalist mit dem Ehrennamen «La Voz» (die Stimme) sagt über die Universalität der Salsa-Musik: "Was wir spielen, ist schon seit Jahren so gespielt worden; aber nun endlich wird es anerkannt, und selbst die Vergeßlichen erinnern sich nun, indem sie einfach Salsa sagen. Salsa und Soul bezeichnen für mich ein und dieselbe Sache. Salsa sind für mich, zum Beispiel, Menschen hier aus New York oder aus Kolumbien und Peru, vereint im Tanz. Salsa ist für jeden da, der Lust daran hat zu tanzen und im Tanz völlig aufzugehen."

Der Conga-Spieler Ray Barretto meint: " Man kann Salsa eigentlich nicht in Worten definieren. Es ist ein Gefühl, etwas zum Tanzen, eine fröhliche, anregende Art, Rhythmus zu erzeugen. Wir haben jetzt an unsere Musik ein Etikett geheftet, so daß all die Leute, die mit unserer Musik nicht vertraut sind, nach einer ersten Periode des Kennenlernens sagen können: «Hey, das ist also Salsa.» In Wirklichkeit ist es unsere traditionelle Latin Music — ein bißchen aufgeputzt mit modernen Harmonien und Arrangements. Und dazu kommt so das gewisse Gefühl, das man in sich trägt, das einem irgendwie im Blut steckt."

Tito Puente über Salsa: "Das ist für mich so etwas wie Ketchup auf den Pommes frites oder Pfeffer im Salat. Eine musikalische Terminologie ist es eigentlich nicht. Ob die Musik, die ich seit den letzten zwanzig Jahren gespielt habe, nun Salsa oder Spaghetti-Musik genannt wird, macht bei mir überhaupt keinen Unterschied. Aber ich glaube, die jüngere Generation braucht einen Namen für ihre Musik, damit sie kommerziell als «Sound von New York» genutzt werden kann."

(Barry Graves - Rock Lexikon/Rororo Sachbuch 1977)