Salsa - Our latin thing

(Von Barry Graves, erschienen 1977 in Rock Session,Band 1  Rororo-Verlag)

Sie liebt die Insel Manhattan, wenngleich sie nicht freiwillig hierhergekommen ist. Denn die ökonomischen Verhältnisse auf Puerto Rico sind nicht so, daß es einem schwerfallen müßte, die Insel zu verlassen. Deshalb singt Anita in der 1961er Filmversion des Musicals «West Side Story»: Puerto Rico, mein Herzensanliegen, versinke ruhig im Ozean. Immer diese Hurricanes und dann noch die Bevölkerungsexplosion. Und an allen Ecken und Kanten fehlt das Geld. Und die Sonne brennt furchtbar, und die Eingeborenen riechen ...

Die Sonne brennt auch «furchtbar» im New Yorker Sommer. Die Ausläufer von Hurricanes verirren sich jedoch ganz selten hierher —- obwohl das Kernviertel der puertoricanischen Einwanderer, die Süd-Bronx, in manchen Straßenzügen so aussieht, als habe hier ein Sturm gewütet: verfallene Häuser, Autowracks, Brandruinen, epidemienfreundlicher Schmutz, Elend und Gefahr. Die Süd-Bronx ist Banden-Territorium, von unzähligen Rauschgift-Parzellen durchfleckt. Hier wohnen die ärmsten der ohnehin schon überwiegend armen Newyoricans, der nach New York immigrierten Karibo-Amerikaner.

Puerto Rico wurde 1898 von den USA in ihren Besitz gebracht und 1952 in Teilautonomie assoziiert. Seit dem Ende des 2. Weltkriegs sind etwa 1,5 Millionen Puertoricaner von der Insel in die große Stadt gezogen; Einwanderungsprobleme gibt es nicht, denn alle Puertoricaner besitzen die US-Staatsbürgerschaft. Obwohl viele von ihnen wieder enttäuscht abgewandert sind, lebt heute etwa jeder fünfte Inselbewohner in der Diaspora New Yorks.

Mit heute etwa einer Million machen die Puertoricaner 10 % der Stadtbevölkerung aus. Die mögliche Einverleibung der Insel als 51. Staat der USA wird von zahlreichen militanten Bürgerrechtsorganisationen heftig befehdet.

Sie wollen die totale Autonomie. «Puerto Rico libre» — ein freies Puerto Rico streben sie an. Mit Flugblattaktionen, Protestveranstaltungen und Artikeln in den spanischsprachigen Tageszeitungen New Yorks haben sie unter ihren eingewanderten Landsleuten erfolgreich Selbstbewußtsein etabliert.

So wie die Soul-Musik den schwarzen Amerikanern neue Identitätsgefühle in Rhythmus und Noten setzte, so liefert der Sound der Salsa-Musik den Latino-Amerikanern ein tönendes Symbol der Selbstfindung. «Salsa ist für uns die bedeutsamste Musik, weil sie uns zu unseren Ursprüngen zurückführt», schreibt der Publizist Edward Rosario in der Monatsschrift Latin N. Y. "Unsere Musik verwendet die Formen und Ausdrucksweisen vergangener Generationen und schmilzt sie in stilistische Kontexte der Gegenwart ein. So erneuert sie sich immer wieder und bleibt sich dennoch selbst treu. Es wäre töricht, ihre Bedeutung für die gesellschaftliche Entwicklung in unserem Lebensbereich zu unterschätzen."

«Black is beautiful» lautete ein dauerhafter Slogan unter schwarzen Amerikanern, und die Jungen grenzten ab: «Soul» haben nur die Schwarzen, ein Weißer könne diesem Feeling von communityund brotherhood nicht annähernd nahe kommen. Auch die Newyorikaner ziehen die Linie: «Salsa» kompetent empfinden, im Salsa-Rhythmus als Eingeweihter mitschwingen — das kann doch wohl nur jemand, der den entsprechenden Background hat: «Nuestra cosa», für den amerikanischen Alltag mit «Our latin thing» übersetzt, auf deutsch etwa: unsere lateinamerikanische Wesensart.

Salsa wurde im Kuba der Prä-Castro-Zeit auf den Straßen Havannas von umherziehenden Festival-Bands, den «conjuntos», zusammengebraut. Sie war in Rhythmus und Instrumentierung ein typisches Produkt der afro-karibischen Kultur-Melange. In den feudalen Nachtklubs der Stadt, wie dem «Tropicana», sangen Celia Cruz y La Sonora Matancera  eine gemäßigte Form der wilden Straßenmusik, die später als «Guaguanco» (benannt nach einem Amüsierdistrikt Havannas) in die internationalen Ballsäle Einzug hielt.

Zu den Großen jener Ära in den Dreißigern und Vierzigern gehörten Arsenio Rodriguez, ein blinder Komponist und Gitarrenspieler, der Trompeter und Bandleader Chappotin und das Orquesta Aragon, das alle Stilwandlungen und Besetzungsänderungen bis heute intakt überstanden hat.

In den vierziger Jahren breitete sich das Salsa-Fieber in ganz Süd- und Mittelamerika aus. Puertoricanische Stileinflüsse kamen hinzu, so die «bomba y plena»-Exkursionen des Rafael Cortijo und feurige «Merengues» aus der Dominikanischen Republik. Duke Ellington leitete 1937 die Popularisierung südamerikanischer Musik außerhalb ihres ursprünglichen Verbreitungsgebietes ein, indem er die von seinem aus Puerto Rico stammenden Posaunisten Juan Tizol geschriebene Melodie Caravan zu einem Jazz-Standard hocharrangierte.

Die Verbindung kubanisch-afrikanischer Rhythmen mit nordamerikanischem Jazz bedeutete zumeist nur die Integration karibischer Perkussionisten in schwarze US-Ensembles. So holte sich der Trompeter Dizzy Gillespie Ende der vierziger Jahre den Schlagzeuger Chano Pozoaus Kuba in seine Band, nachdem er zuvor eine Zeitlang bei dem CubanOrchester von Machito mitgespielt hatte.

Machito (bürgerlich: Frank “ Grillo) galt in den vierziger Jahren als der Hexenmeister, der Karibe und Europa zu einem beinahe explosiven Sound-Gemisch zusammenarrangierte. Zu seinen frühen Latin Jazz-Experimenten gehört die LP «Latin Jazz Plus Soul», zu der er sich den Saxophonisten Cannonball Adderley und den Trompeter Joe Newman ins Studio holte. Auch der Vibraphonist Cal Tjader machte zahlreiche Schallplattenaufnahmen in Latin JazzFusion mit dem Conga-Spieler Mongo Santamaria und dem TimbalesVirtuosen Willie Bobo.

Ein anderer Veteran aus jener Zeit, der wie Machito zwischen den kommerziellen Zirkeln der Ballrooms und den Puristen-Vierteln der Jazzfanatiker pendelte, war der «Timbalero» Tito Puente. Gemeinsam mit dem verstorbenen Sänger Tito Rodriguez und dem Orquesta von Joe Loco gehörte er zu den Stars des legendären Palladium Ballrooms in New York.

Zu Beginn der fünfziger Jahre machte sich der mexikanische Bandleader Perez Prado mit regelmäßigen Tanzmusiksendungen über die Radiostation XEO populär. Er propagierte, wie auch sein Rivale Xavier Cugat, den Tanzstil des Mambo. Allerdings trugen beide dazu bei, eine Standard-Klischee-Vorstellung von lateinamerikanischer Musik zu schaffen. Das kreative Spiel mit afro-kubanischen Rhythmen blieb Jazzschlagzeugern der Bebop-Ära wie Max Roach vorbehalten, die ihr Instrument und seine Möglichkeiten von der bloßen Begleit- und gelegentlichen Solofunktion emanzipierten, indem sie das Arsenal des Jazzschlagzeugs mit der karibischen Perkussion kombinierten und fortan mit Claves, Bongos, Congas, Maracas, Timbales und Cabazas ungemein phatasiereich improvisierten.

Derweil trugen die spanisch-amerikanischen Bands ihre battles (Schlachten) in den Ballrooms am oberen Broadway von Spanish Harlem aus — Kubaner gegen Puertoricaner. Die spanischsprachige Tageszeitung La Prensa notierte jede Woche die Resultate der Publikumszustimmung und die bisweilen handgreiflich ausgetragenen Auseinandersetzungen zwischen den Fan-Lagern.

Zu den ersten nicht-lateinischen Promotern der Latin Music gehörten in den frühen fünfziger Jahren die beiden Disk-Jockeys Dick «Ricardo» Sugar und Art «Pancho» Raymond. Dick Sugar war der erste, der die Aufmerksamkeit der Medien auf die spanischsprechenden Minoritäten und ihre Unterhaltungsinteressen lenkte. Heute bisweilen als altmodisch belächelte Veteranen wie Tito Puente hielten damals die Latino-Musik lebendig unter den exilierten Mittelamerikanern. Unter ihrer Ägide wuchs eine neue Generation von Musikern heran, die die afro-kubanische Musiktradition mit dem Lebensgefühl eines Newyorikaners verband.

Nachdem 1961 zwischen Kuba und den USA alle Beziehungen abgebrochen waren, blieb die Salsa-Musik als noch unetikettierte Musikform.mit leichter Jazzneigung zurück. Der Conga-Spieler Ray Barretto kam in jener Zeit nach New York. Zunächst spielte er Musik nach traditionellem Latino-Muster mit Intro, Mambo-Break, Chorus und Coda, entsprechend der von drei Trompeten angeführten spanischen Sound-Konstruktion.

Heute spielt Barretto, selbst nun ein respektierter Nestor der Latin Music, nicht mehr die eher delikate Charanga, jene beliebte ländliche Tanzmusik aus Kuba, sondern «Salsa». Denn Salsa repräsentiert eher das zeitgemäße Selbstverständnis im barrio, dem Reservat der Newyorikaner. Barrio heißt auf deutsch einfach Stadtviertel. Es bezeichnet in Amerika all die Stadtgegenden, in denen Puertoricaner oder Chicanos, Einwanderer aus Mittelamerika, wohnen. In der Süd-Bronx New Yorks ist es schlimm, ab der 86. Straße zwischen dritter und erster Avenue trübe, unterhalb der 20. Straße an der siebten Avenue bisweilen pittoresk. Das barrio ist ein Stück Heimat im von der Not gewählten Exil. Die Neonreklamen, das Kentucky Fried Chicken-Haus und der A&P-Supermarkt erinnern jedoch ständig daran, daß höchstens die Illusion von daheim exportiert worden ist. Im barrio leben heißt, die Notwendigkeit des Fortgezogenseins mit dem Wunsch nach Bewahrung lieber Gewohnheiten in Einklang zu bringen.

Und so stellt man in warmen Sommernächten den Stuhl vors renovierungsbedürftige Haus, hört sich eines der zweisprachigen Musikprogramme an, wie Our Latin Thing, Mambo Machine, Cocinando oder Latin Ballroom hört, wie zwei Blocks weiter die Jungen ihren Basketball gegen die Maschenzäune prallen lassen, hört eine ferne Polizeisirene, Gelächter, Schimpfen und die Musik, die die Erinnerung wachhält und die Gegenwart erträglich macht. Die Musik erinnert daran, daß man nicht allein in der Stadt ist, daß Hunderttausende aus dem gleichen Umkreis des Denkens und Fühlens kommen, daß Hunderttausende das gleiche Einwandererschicksal durchgemacht haben.

Und man wird auf einmal seiner Isolierung froh, die man im Beruf oder in bestimmten Momenten des gesellschaftlichen Umgangs eher schmerzlich empfindet. Die Schwarzen haben sich den Respekt oder doch wenigstens die Furcht der Weißen erkämpft. Die Newyorikaner sind noch nicht so weit. Sie stehen heute auf der niedrigsten Stufe des sozialen Ansehens. 40 % von ihnen beherrschen die englische Sprache cher schlecht alsrecht- ein entscheidendes Handikap bei ihrer beruflichen Fortentwicklung. Traditionelle Beschäftigungsbereiche für Newyorikaner wie die Bekleidungsindustrie verlegen ihre Betriebe in steuersparende Vorstadtgegenden, weit weg von Manhattan. Diejenigen, die noch Arbeit bekommen, verdienen im allgemeinen 50 % weniger als die New Yorker Durchschnittsfamilie. Während das mittlere Alter der Gesamtbevölkerung von Manhattan, der Bronx und Brooklyn bei 32 Jahren liegt, hat die große Zahl kinderreicher Familien sowie die enorme Schar jugendlicher Immigranten beiden Newyorikanern das Durchschnittsalter auf 21 Jahre gedrückt. So wächst ein Teenager-Proletariat heran, bedroht von Arbeitsentzug und dem Abbau städtischer Sozialleistungen. Wegen der chronischen Finanznot New Yorks mußten im Krisenviertel Süd-Bronx mehrere Krankenhäuser, Kindergärten und Altentagesstätten geschlossen, Kurse in zweisprachiger Erziehung reduziert und zahlreiche Angestellte der Stadt vom Dienst suspendiert werden - zur gleichen Zeit, da das nahegelegene Yankee Baseball-Stadion aus Spenden und öffentlichen Mitteln für 100 Millionen Dollar renoviert wurde.

Die Newyorikaner bekommen ihre underdog-Position überall zu spüren. So hat Bürgermeister Abraham Beame 1976 bei seinen Entschuldigungsreden für die Schuldenmisere New York Citys die angeblich große Zahl von Puertoricanern angeführt, die ihm ständig wegen Wohlfahrtsunterstützung auf der Tasche lägen. Über eine Million Menschen verschiedener Rasse und Herkunft leben in New York von welfare; aber nur den Puertoricanern unter ihnen wurde das angekreidet.

So etwas verbittert und führt zu Hilflosigkeit und Resignation. «Was können wir als Latinos machen, um den Bankrott New Yorks abzuwenden?» fragte Izzy Sanabria, der Herausgeber von Latin N. Y., in einem Leitartikel. «Sollen wir überhaupt etwas tun? Schließlich ist es ja ihre Stadt, nicht unsere; andererseits leben wir hier, und der Zusammenbruch würde uns alle betreffen. Vielleicht hätte der Bankrott auch etwas Gutes: Er könnte den Weg frei machen zu einer neuen Gesellschaftsstruktur, die der Bevölkerung nützt und nicht nur einer Macht-Elite, die die Fäden zieht und dabei reicher wird.» Mit einem ironischen Seitenhieb auf eine vorangegangene heftige Leserdiskussion stellt Sanabria am Ende seines Kommentars fest: «Wir merken plötzlich, daß wir kaum noch Kontrolle über unser Leben haben. Doch diese Erkenntnis bringt uns nicht eine Sekunde von so banalen Beschäftigungen ab wie dem Versuch, den Begriff Salsa zu definieren.

«Salsa» als musikalischer Terminus ist erstmals auf der 1963 veröffentlichten LP «Salsa Namas» («Nur Salsa») dokumentiert, die der damalige Charanga-Bandleader Charlie Palmieri aufgenommen hatte. Drei Jahre später tauchte der Begriff auf Cal Tjaders «Soul Sauce»Album auf.

Jerry Masucci ist Gründer und Inhaber des Fania-Labels, das den größten Teil des heute populären Salsa-Materials veröffentlicht. Nach seiner Aussage war der Begriff schon seit längerer Zeit in Puerto Rico, Kuba und vielen Teilen Südamerikas gebräuchlich: «Wenn eine Band richtig in Fahrt war, dann pflegte man zu sagen, sie sei am Kochen» oder «cocinando». Und wenn man wollte, daß die Musiker sich völlig in die Musik reinsteigerten, dann rief man ihnen zu: «Con salsa', gibt dem, was gekocht wird, erst die Würze.

Salsa heißt einfach Soße, würzige Soße in diesem Falle.

Salsa ist also eigentlich kein Etikett für eine bestimmte Art von Musik, denn jeder, der etwas spielt, kann «mit Salsa» spielen. Er muß eben seine Seele, sein Selbst in die Musik hineingeben. «Esa banda tiene salsa y sabor» («Diese Band hat scharfe Soße und Aroma»), pflegte das Publikum von einer Combo zu sagen, die mit Engagement ihr Repertoire anging.

Der Profi Masucci jedoch will den Terminus «Salsa» nicht generellals Interpretations-Manier, sondern schon als Gattungsbegriff gelten lassen. Nicht alle Latino-Musik, die heutzutage gespielt wird, ist seiner Meinung nach automatisch Salsa. Mexikanische Rancheras oder die puertoricanische Jibaro-Musik zählen nicht dazu. Salsa-Musik ist, wenn das auch viele Newyorikaner nicht wahrhaben wollen, kubanisch verwurzelte Musik, die allerdings von den Puertoricanern speziell in New York entwickelt wurde. Den Chicanos aus der kalifornischen Unterschicht der Landarbeiter gesteht Masucci also nicht zu, daß sie den rechten Salsa-Ton treffen könnten. Die spezielle Lebenserfahrung in der Metropolis New York macht den Unterschied aus.

Salsa-Musik steht heute vor dem Expansions-Problem, das sich so vielen Musiken ethnischer Minderheiten gestellt hat. Um außerhalb der festen barrio-Basis heimisch zu werden, müßte Salsa-Musik Konzessionen machen, etwa: englischsprachige Texte singen lassen oder sich mit Grenzregionen wie Rhythm & Blues oder Jazz liieren. Nicht wenige intellektuelle Rezensenten der Salsa-Musik beklagen die Einseitigkeit und mangelnde Experimentierfreude vieler Musiker. So wiegelte der Pianist Eddie Palmieri in einem Gespräch mit Andy Warhol’s Magazin Interview ab: «Ehe ich die Musik so kommerzialisiere wie Carlos Santana, hänge ich mich lieber auf.» Dabei hatte Palmieri bereits 1966 in der Verve-LP «EI Sonido Nuevo» mit dem Jazz-Mann Cal Tjader eine avantgardistische Grenzversion von Tito Puentes Standard Picadillo eingespielt. Auch bei Solo-LPs («Unfinished Masterpiece») erweist sich Palmieri — neben dem Posaunisten Willie Colon - als einer der wenigen Salsa-Musiker, die durchaus bei ihren Platteneinspielungen erfolgssichere Pfade verlassen und kreative Risiken auf sich nehmen. Der Seitenhieb gegen den aus Mexico stammenden Chicano Devadip Carlos Santana ist ungerecht, denn er hat (seit dem Woodstock-Festival von 1969) mit seiner Latin-Rock-Jazz-Mixtur der Popularisierung des Latino-Sounds intensiv nachgeholfen und gerade viele junge Newyorikaner, die der Musik ihrer Eltern bislang indifferent gegenüberstanden, für die traditionsreichen Klänge begeistert. Einer von Santanas größten Hits beruht übrigens auf einer Komposition des Altmeisters Tito Puente: Oye Como Va. Latin Music findet sich heute auch in nicht von Newyorikanern oder Chicanos gebildeten Ensembles wie Earth, Wınd & Fire, Mandrill, War. Auch die Rolling Stones holten bisweilen Latino-Stars wie den Conga-Virtuosen Ray Barretto oder den Timbalero Johnny Martinez auf die Bühne oder ins Studio. Sogar essentiell weiß klingende Musiker wie Elton John oder John Denver färben nicht selten ihren Sound mit CongaKlängen «lateinisch» ein. Der Popularität des Original-Sounds nützte das zunächst sehr wenig.

Tito Puente meinte einmal gegenüber dem Branchenfachblatt Billboard: «Alles, was wir brauchen, ist eine neue Tanzmasche.» Die wird ja nun seitmehr als einem Jahr auch in Diskotheken außerhalb Amerikas abgespult: der Latin Hustle. Ihm liegt der bereits erwähnte Guaguanco-Rhythmus aus Kuba zugrunde. Er ist für die afro-kubanische Musik das, was der Blues für schwarzamerikanische Artikulation bedeutet: ein Vehikel zum Geschichtenerzählen. Typisch: der von den Congas pointiert akzentuierte Rhythmus und die charakteristischen Ruf-Intervalle neben der gesungenen Melodie. Der Guaguanco ist eine der drei Rumba-Varianten (neben dem langsamen Yambu, der kompliziert-schnellen Columbia), gemäßigt im Tempo und angenehm tanzbar. Eddie Drennon, erster Violinist beim Salsa-Orchester Tipica Novel, spielte mit diesem Rhythmus 1975 seinen Diskotheken-Hit Let’s Do the Latin Hustle ein. Das Basis-Instrumentarium für eine Guaguanco-Band sind mindestens zwei Congas, eine Kuhglocke und Claves (Holzstöcke, die gegeneinandergeschlagen werden). Der Enthusiasmus einiger rhythmusseliger Sänger genügt dann schon als Zugabe, um die Stimmung anzuheizen. Das von Interpreten wie Drennon zum Dauerbrand entfachte Disco-Fieber erinnert durchaus an die in den vierziger Jahren populären Tico-Tico-Tanzfeste, bei denen afro-kubanische Bands die Tänzer oft über Stunden in Ekstase hielten. Allerdings wurden diese Feste 1946 verboten, nachdem eine übermütige Menge im Party-Rausch die Einrichtung des Manhattan Centers demoliert hatte. Zu den von puertoricanischen Tanzlehrern empfohlenen Übungsplatten für den Latin Hustle gehörte ironischerweise auch die erste LP «Save Me» des deutschen Trios Silver Convention.

Offenbar kann Salsa durchaus auch den Nichtpuertoricanern im Blut liegen. Tanzbare Salsa-Musik im Grenzbereich zum Soul der Schwarzen wird von den Etikettenklebern der Szene als Salsoul bezeichnet. Als Mentor dieser Spielart gilt der Sänger Joe Bataan, der zur Salsa-Musik seiner Zehn-Mann-Band englische Texte in Soul-Manier singt und damit der Definition des Salsoul-Sounds entspricht. Auf der Suche nach geeignetem Material arbeiten die Latin HustleBands für ihre Diskotheken-Kundschaft nicht selten Standards der Popund Swing-Musik auf. So wurden der 1941 von Johnny Mercer für die Jimmy Dorsey-Band geschriebene Evergreen Tangerine, der Frühstücksmusik-Klassiker Auf einem persischen Markt des Engländers Albert William Ketelbey und / Could Have Danced All Night aus «My Fair Lady» in modischer Latin Hustle-Verkleidung zu Jukebox-Favoriten.

Zu den Exponenten der eher traditionellen Salsa-Musik zählt Larry Harlow, als Jude im barrio geboren und aufgewachsen. Bei einem längeren Ferienaufenthalt in Kuba vor Castros Revolution lernte der ethnische Außenseiter den karibischen Sound kennen und stieg so intensiv in die Musik ein, daß er zur geschätzten Autorität auf diesem Sektor avancierte und seither für das Spezialisten-Label Fania als Bandleader und Producer arbeitet. Auch er ist ein Beweis dafür, daß Salsa-Feeling nicht vom Ahnenpaß abhängt.

Hector Lavoe, Bandleader und Vokalist, mit dem Ehrennamen «La Voz» (die Stimme) so etwas wie der «Frank Sinatra des barrio», sagt über die Universalität der Salsa-Musik: «Was wir spielen, ist schon seit Jahren so gespielt worden; aber nun endlich wird es anerkannt, und selbst die Vergeßlichen erinnern sich nun, indem sie einfach Salsa sagen. Salsa und Soul bezeichnen für mich ein und dieselbe Sache. Salsa sind für mich, zum Beispiel, Menschen hier aus New York oder aus Kolumbien und Peru, vereint im Tanz. Salsa ist für jeden da, der Lust daran hat zu tanzen und im Tanz völlig aufzugehen.

Der Conga-Spieler Ray Barretto meint: «Man kann Salsa eigentlich nicht in Worten definieren. Es ist ein Gefühl, etwas zum Tanzen, eine fröhliche, anregende Art, Rhythmus zu erzeugen. Wir haben jetzt an unsere Musik ein Etikett geheftet, so daß all die Leute, die mit unserer Musik nicht vertraut sind, nach einer ersten Periode des Kennenlernens sagen können: «Hey, das ist also Salsa. In Wirklichkeit ist es unsere traditionelle latin music — ein bißchen aufgeputzt mit modernen Harmonien und Arrangements. Und dazu kommt so das gewisse Gefühl, das man in sich trägt, das einem irgendwie im Blut steckt.

Tito Puente über Salsa: Das ist für mich so etwas wie Ketchup auf den Pommes frites oder Pfeffer im Salat. Eine musikalische Terminologie ist es eigentlich nicht. Ob die Musik, die ich seit den letzten zwanzig Jahren gespielt habe, nun Salsa oder Spaghetti-Musik genannt wird, macht bei mir überhaupt keinen Unterschied. Aber ich glaube, die jüngere Generation braucht einen Namen für ihre Musik, damit sie kommerziell als «Sound von New York» genutzt werden kann.

Weitgehend frei gemacht von kommerziellen Überlegungen hat sich Eddie Palmieri, der trotz seiner Abneigung gegen Santanas Latin-PopJazz-Gratwanderungen selber jene Grenzbereiche mit Erfolg auslotet und für das Album «Unfinished Masterpiece» 1976 den ersten «Grammy» der US-Phonoindustrie auf dem Sektor Latin Music erhielt. Experimente dieser Art sichern der Salsa-Musik, wie der Kritiker Pablo Yoruba Guzman meint, «eine amerikanische Zukunft». Ein Verrat am Selbstverständnis des barrio, in dem diese Musik wurzelt, kann das schwerlich sein. Denn das barrio ist eigentlich nur eine Übergangslösung aus Not; die sogenannte «Heimat im Herzen» bleibt Puerto Rico. Je länger allerdings das barrio seine Gettofunktion behält, desto eher werden seine Menschen in New York mehr als nur eine Ersatzheimat sehen. Und sie werden eines Tages den Geist, den Lebensstil des barrio mit in neue Wohnquartiere nehmen. Das Salsa-Feeling wird ihnen also bleiben, wie damals in all den musikverklebten Nächten im barrio. Aber sie werden ihm neue Ausdrucksformen geben.